莎士比亚的几部大俗作品虽然我早已拜读，但浅尝辄止，也从未现场观赏莎剧演出。今年正值莎翁逝世400周年，在资深莎迷翔哥的“安利”之下，基本没看过话剧的我也入坑尝鲜，去话剧中心观看了英国National Theatre（以下简称NT）于2013年制作的《奥赛罗》和于2014年制作的《李尔王》。

NTLive这两部莎剧一路看下来，个人的第一印象是：NT借助于现代技术，场与场之间、幕与幕之间基本是无缝衔接，节奏紧凑，很有剧场效果。此外，剧本情节的删改——例如《李尔王》最后一幕最后一场中，爱德伽不必在三声号角声后才出来指证爱德蒙罪行，高纳里尔和里根也改为当场死亡——让情节更简洁明了，也更能震撼观众。同时被去掉的还有一些看似可有可无的台词，例如高纳里尔说爱德蒙可以不接受无名之辈挑战的那段“碎碎念”：“这是诡计，葛罗斯特；按照决斗的法律，你尽可以不接受一个不知名的对手的挑战；你不是被人打败，你是中了人家的计了。”。这一段我在年少初读时曾觉得好笑——高纳里尔你在爱德蒙决斗前不提，直到事已成舟、人家都快死了才说那种无用之语，这不是在逗人家么——我后来对此改变了看法（下面会谈谈），只不过这样的修改倒也无伤大雅。

其次，NT的制作虽然总体上忠实于莎翁原著，但仍根据语境做了不少有意义的更改。其中一些是很细微的调整，例如在《李尔王》第四幕中，李尔拉弄人和装成疯丐汤姆的爱德伽“审判”高纳里尔和里根，其中“代表”高纳里尔的折凳被换成了马桶，弄人那一句“对不起，我还以为您是一张折凳哩”的台词便也做了相应改动。个人觉得这句台词很可能并不是莎翁剧本最早的设定，而是当时丑角演员根据剧场现状即兴的“抖机灵”，只是后来被剧作家记录在自己的作品之中罢了。因此不仅去苛求这种细节的“忠实”大可不必，而且后人还可以继续制造新的笑点——制作方也确实这么做了，例如这版《李尔王》第二幕开头，爱德蒙为了向克伦探听消息，掏出了一张钞票行贿，一摊开原来是张“毛爷爷”，当时台下观众都笑了。《奥赛罗》把故事搬到了阿富汗战场，自然也要符合现代社会的背景设定。例如原著第三幕开头有这样一段情节：凯西奥找来一批乐工演奏音乐，试图讨好奥赛罗，后来却被主帅的小丑制止。NT制作团队将其删去合情合理，因为现代观众很难想象军营中会有乐工、小丑这种身份的人。此外，场景设计也有变更，莎翁剧本中各种“城堡中一室”被替换成了俱乐部、办公室、厕所等活生生的场景，既与阿富汗战场的设定相符，又拉近了与现代观众之间的距离。

在这两部剧下半场开始前，都播了一段幕后花絮，其中制作团队谈到了他们如何理解莎翁的文本、如何将其诠释在舞台上呈现出来。我很受启发，也很佩服他们对莎翁这两部作品的解读之深入。但也许是之前因为看过一些瓦格纳乐剧、却又基本没接触过话剧的缘故吧，我在看到一些观众诟病NT的制作太过”现代”后颇为不解。戏剧制作并非演员们套上了现代服饰、舞台用现代物品包装一下就能称得上“现代”了，个人的观点也恰恰相反，觉得NT在这两部莎剧中所反映的制作理念并不“现代”。

先谈谈《李尔王》。

NT制作团队将李尔解读成老年痴呆症患者，认为他虽然过了大半辈子无逆耳之言的独裁生活，但对自己的这一病症仍有所察觉（原著中李尔有不少“不要让我发疯”之类的台词）。他们依照这一想法来诠释《李尔王》文本，试图使莎翁设计的台词得到现代科学的支持，让剧情里情节的发展不再无缘无故，而是符合一套逻辑严谨的客观规律。例如在他们看来，第四幕第六场李尔的疯言疯语中所出现的“老鼠”之类的意象、第三幕第二场中李尔试图在大庭广众之下扯去自己衣服的行为，正是老年痴呆症患者的幻想症状和精神错乱。饰演李尔的Simon Russell-Beale也反过来把老年痴呆症的其他特征（例如走路拖步子）融入到自己的表演之中，试图将这一解读传达给观众，让现代观众通过这一角度更易理解这部经典悲剧。

再举一例，第四幕第六场有一处较大的改动：在莎翁的原著中，这一场末尾弄人与肯特、葛罗斯特一道陪着李尔离开，此后弄人便基本没有戏份了，直到最后一场李尔才提到弄人是被爱德蒙的走狗缢死的。而NT制作团队根据李尔的台词“枉法的贪官，你为什么放她逃走?”，修改为发疯的李尔误以为弄人放走了受审的“高纳里尔”而失手打死了弄人。我没有想明白莎翁对弄人如此设计的用意何在，但制作方的改动不仅解释了后面弄人的缺席，还给疯李尔以极大的杀伤力——李尔发疯时能将平时极亲密的人打死——不由让人联想到第一幕末尾里根和高纳里尔两人对其老父昏悖的讨论。这倒使莎翁的文本互相呼应、合乎逻辑了。

还有前面所提到的最后一幕中高纳里尔的那一段台词。在那个时代，有身份地位的人是可以不接受无名之辈的挑战的，但是之前康华尔公爵恰恰是与剧本中都没留下名字的“仆人甲”决斗，死在他手里的——这怎么看都不像是一件理所当然的事，难道康华尔当时就没有心腹护卫在旁替他出手收拾“仆人甲”吗？在NT的制作中，高纳里尔的碎碎念被去掉了，也许是制作方不想给观众造成太多困惑？

现代观众的困惑似乎是少了，可问题是，《李尔王》真的需要如此“实证”地为剧本台词寻找现代意义上的合理解释吗？

恰好清明前天钟神带我去看贾科梅蒂展，我们一起看了贾科梅蒂为贝克特《等待戈多》所作的布景的复原展品。这使我想到，《李尔王》其实便很有些许荒谬戏剧的意味 [3]，莎士比亚甚至比贝克特更赤裸裸地揭露了荒谬：例如葛罗斯特的台词“疯子带领瞎子走路，本来就是这时代的病态”、李尔的台词“当我们出生的时候，我们为来到这个傻瓜的大舞台而哭”、还有弄人的“预言”。而葛罗斯特的“自杀”，其怪诞程度难道会弱于现代荒诞派戏剧作品吗？（当然我读书少，还不敢下肯定结论XD）再回头看高纳里尔的那段碎碎念，不也有点像贝克特笔下那些毫无意义又自相矛盾的台词吗？正是其表面上的可有可无使其成为了表现荒谬的必要因素。从这个角度去审视NT制作团队试图为文本寻找背后原因的“实证主义”倾向，不正像《李尔王》一开始葛罗斯特把灾祸归咎于日月星辰吗？具有讽刺意味的是，莎翁恰恰借爱德蒙之口讽刺了这种因果论，只不过NT制作方所赋予的操纵人事的世间主宰者，不是天体神灵，而是科学罢了。

NT制作团队的“实证主义”倾向还体现在某些道具设计在细节上过于写实。例如《李尔王》第四幕中，考迪莉娅的医生唤醒李尔，李尔见到考迪莉娅，还以为自己不在人世，试图用针扎扎看疼不疼，NT制作团队特意在李尔手上留了输液针，以呼应被针扎疼的台词。虽然我曾拿去年蒂罗尔音乐节24小时音乐会版《指环》的一些简陋道具开过玩笑，但我却认为像NT这么较真的写实并不可取。就拿我相对熟悉的瓦格纳《特里斯坦与伊索尔德（Tristan und Isolde，以下简称T&I）》来说，第二幕中伊索尔德以熄灭火炬为信号，与特里斯坦幽会，我便觉得舞台上的火炬并不需要是现实中真正的火炬。我看过几版T&I视频，只有2001年大都会（MET）歌剧院的制作真用了一把火炬，套用时下的流行词来讲，“感觉好low” [4]。事实上，实物都不需要，利用舞台灯光来象征火炬的效果便足够了。

不仅道具不需要百分百忠实于文本，而且有时候道具的缺失反而能出奇制胜。

还是以T&I为例，第一幕中伊索尔德原本要准备毒酒与特里斯坦同归于尽，没想到被布兰甘妮将毒药换成“爱情迷药”，结果两人压抑已久的爱恋反而不可阻挡地释放出来了。照理来说，“爱情迷药”是该剧不可或缺的关键道具，但在1999年慕尼黑国立剧院的制作中，布兰甘妮并没有将毒药换成春药。更让人出乎意料的是，Jon Fredric West扮演的特里斯坦与Meier姨扮演的伊索尔德在并没有饮“毒酒”的情况下，便开始眉来眼去、情意缠绵。我当时看到这一幕，真为剧作家Peter Konwitschny这位制作人的大胆改编拍案叫绝！T&I与其说是中世纪骑士故事的改编，倒不如说是瓦格纳与维森东克夫人之间私情的理想化写照。假如说瓦格纳出于对当时世俗的道德观念有所顾虑而不得不加入“爱情毒药”设定的话，Konwitschny则扯去了这一遮羞布，替瓦格纳这个色鬼完成了当年他想做而不敢干之事 [5]。

好在NT制作团队的“写实”情结并没有蔓延到李尔在暴风雨中暴走的一段。他们只是用灯光和音效象征性地代表大自然的风暴，使观众得以将注意力集中在李尔内心的风暴之中。第四幕第六场李尔和葛罗斯特相遇后，李尔让葛罗斯特帮他脱靴子，NT制作方这回没有让李尔真的穿上靴子，总算让我在瞎子与疯子之间的脱“靴”表演中稍微嗅到了一丝荒谬气息。

相比《李尔王》，NTLive的《奥赛罗》虽然把背景搬到了现代阿富汗战场，但仍脱离不了“写实”情结。例如NT的制作大多以枪代替莎翁剧本的剑，但最后奥赛罗的台词中有提到一把西班牙宝剑，便当真拿出一把剑来（我之前还在想，如果到时候奥赛罗拿出一把光剑，那该多有效果啊XD）。此外，NT制作团队在舞美设计上也力求真实感，例如制作花絮中便有一段讲第二幕凯西奥、罗德利哥、蒙太诺等人如何打架与奥赛罗如何制止的动作设计。可是，这样的制作理念，我同样存疑。

《奥赛罗》中的人物想必让不少观众感到不解，奥赛罗对苔丝狄梦娜的态度转变实在太大太快，伊阿古这位大反派更为奇怪，竟然喜欢向观众袒露自己的阴谋——相比之下，阿加莎在《Curtain（帷幕，波洛的最后一案）》里以伊阿古为原型塑造的一直深藏不露的诺顿就自然得多。只是我当初只把这部莎剧当做文学作品来阅读，不会想到这种设计在实际的戏剧表演中有多诡异。直到当年美剧《纸牌屋（House of Cards）》第一季大热，看到Frank Underwood也和伊阿古一样喜欢向观众剧透，甚至之前英剧《纸牌屋》也如出一辙，才对这一问题重新好奇起来。后来我通过知乎大致了解到德国戏剧家布莱希特（Bertolt Brecht）的理论。与NT制作团队希望观众融入舞台、代入角色这种戏剧制作理念相反，布莱希特认为应当剥离“戏剧幻觉”，让观众知道自己在看戏，从而充分调动自己的理性来思考和批判，而非沉溺于舞台上的表演。当然，莎翁自然不可能按照布莱希特的理论来创作《奥赛罗》，但剧本的人物设计却为现代依据这套理论进行重新解读创造了可能性。

前面提到我不赞成戏剧道具过于写实，其实抽象的舞台美术形成了舞台表演与台下观众之间的隔离，与布莱希特理论也有所契合。事实上，在戏剧发展的早期，出于宗教神秘仪式的需要，往往在舞台上起主导的是以抽象化形式表现的超现实因素。此后西方戏剧逐渐陷入写实的泥潭，甚至在19世纪早期还兴起了一股潮流，追求尽可能精确地还原出剧本情景所处历史的原貌。这种“考古”式的理念误把效果逼真当做戏剧表演的终极目标，实际上是反戏剧的倒行逆施。19世纪末，与部分现代美术流派从原始艺术汲取灵感、“拨乱反正”（至于是不是矫枉过正则自有公论）相似，一些戏剧布景也摒弃了对现实或历史的模仿，开始采用象征主义等表现手法。这些表现手法不再有意义单一的指向，因而丰富了解读的多样性。然而，与原始戏剧不同的是，现代制作这种含义表现的模糊化往往并不导向神秘主义，而更多的是带给观众以想象的解放和智性的愉悦。对我而言，95年拜节的T&I便堪称此类现代制作的典范。当然，这一版制作中一些意象确实抽象晦涩，也使我困惑良多，在此只能做一些浅显的解读：在乐队演奏每一幕前奏曲时，镜头中都会有一些画面以简洁笔墨勾勒出剧情发生的背景。例如第一幕出现了船和船上两人的轮廓，象征特里斯坦正载着伊索尔德从爱尔兰返回康沃尔王国，有了前面必要的交代后，Erich Wonder所设计的舞台上便不再有与“船”相关的布景，十分简洁。除此以外，每一幕前的这些画面基本是非具象的，充斥其间的色彩定下了之后的舞美基调，也与瓦格纳的剧本相呼应：第一幕的画面出现了红色和金色，红色代表血与死亡，金色则让我想起克林姆特，象征了爱欲——死与爱正是T&I的两大主题——整体色调的明亮也呼应了“白昼”意象；第二幕的画面是蓝色笔触的狂舞，象征了“黑夜”和爱的喜悦；第三幕的画面，在一片颓废的灰色背景下又出现了红色和金色——若是姑且肤浅地把T&I第一幕比作“由死生爱”的话，这一幕则可以称得上“为爱而死”。第三幕最后的“爱之死”，金色重新出现在Meier姨的服装和背景中，这让我联想到贴金箔的中世纪圣像画和瓦格纳惯用的“救赎”主题。不过，我水平有限，实在看不出来这些画面是如何与音乐中的各种动机发展产生联系的，感觉像是在Barenboim棒下的乐团引导听众进入瓦格纳的声响世界的同时，它们却把观众拉回到现实中来，以审视艺术品的方式来观赏这部乐剧。我也同样无法理解山本耀司 [6]所设计的诡异服装：第一幕中，角色的衣服上都套上了一个奇怪的“橡胶套”，此后却有的戴有的没戴。如果把这个解释为区分“白昼”与“黑夜”世界的标志的话，那么为何第二幕中布兰甘妮也没戴？为何马克王戴的是白色的、梅洛戴的是红色的？然而，这一版T&I给我虽然带来了疑惑，却也留下了不少回味空间——要知道，戏剧艺术本不为解决问题而存在，作为观众，也本不希冀从舞台上寻求答案。再回头来看NTLive的《奥赛罗》，“城堡中一室”被替换成丰富多样的现代场景，便不见得是高明了。如果NT制作团队能参考一些如布莱希特所倡导的现代戏剧理论，借鉴一些如95年拜节T&I所采用的现代表现手法，用尽可能简单的舞美元素去尽可能多地体现莎翁文本中的内涵，留给观众更多的思考余地，也许会比现在这一版对现代场景的简单挪移要精彩。

虽然上述林林总总吐槽了一些，但我还是挺喜欢NT制作的这两部莎剧的，无论从演员 [7]表演来是剧场效果来看都属一流。最后需要再说明一下，我对戏剧和戏剧制作的了解程度毕竟肤浅，以上也只是个人拙见。我所空想的贝克特式《李尔王》和布莱希特式《奥赛罗》，或许已有这样的制作，效果并不如意，或许在实际制作中不可实现。不过在此还是要支持一下现代制作，也期待未来能有更多更优秀的制作将莎翁的名著搬上舞台。

几点碎碎念

[1] 其实我当初看完NT制作的这两部莎剧之后便有了一些基本想法，只是这段时间一直加班，无暇付诸笔端，故而耽搁至今。不过这也正好给我一段时间阅读、整理思路，受益匪浅：一是我在看剧之前并没做功课，看完《奥赛罗》后对最后伊阿古阴谋败露、却丝毫不提罗德利哥感到奇怪，印象中莎翁似乎不这么处理，才翻出朱生豪先生的译本来对照，这段时间恰好让我又温习了这两部莎剧；二是这期间我囫囵吞枣地浏览了Phyllis Hartnoll和Enoch Brater合著的一本小书《戏剧简史（The Theatre: A Concise History）》，虽是不求甚解，却也了解了一些关于戏剧的有趣历史。

[2] 由于我之前只看过我浙黑白剧社的《赵氏孤儿》，对话剧并不熟悉，故而多借助瓦格纳的T&I来阐述观点。这并不是因为我迷上瓦格纳，事实恰恰相反（划清界限是必须滴XD）：瓦格纳的早期戏剧如《黎恩济》我并未看过；即使是瓦格纳的几部主要乐剧，我也没看过多少版本，对一些如《名歌手》的作品并不太熟悉；即使是我最熟悉的T&I，我也未全看完“伯卡索克”（斗胆把伯恩斯坦踢出“伯卡伯克”四巨头了，“伯卡索克”指伯姆、卡拉扬、索尔蒂、小克莱伯四位指挥家）的大俗版本。

作为非瓦迷，我以瓦剧为例主要是因为：

一、瓦格纳的创作中，音乐与戏剧并重（“总体艺术”）。

二、瓦格纳艺术理念有现代性——这个话题太大，非我所能谈论。不过倒是可以通过一些细枝末节来间接证明：例如我之前读过一些关于“现代性”的书中基本都提到了波德莱尔对这一概念的解读，而瓦格纳对波德莱尔的影响是显而易见的，后者也曾写过观赏瓦剧的诗。

三、瓦格纳的作品适合“现代”制作。相较而言，与他同时代的其他作曲家的作品较少体现这种特质。例如威尔第的歌剧《茶花女》，05年萨尔茨堡安娜和维拉宗的那一版是很成功的“现代”制作，但对这部作品却不是加分项。瓦剧的制作也向来欢迎前卫元素，拜罗伊特更是现当代戏剧的试验场。

在瓦格纳众多作品中我之所以选了T&I是因为它很好得体现了上述特点，而且也是本人最赞赏喜爱的一部瓦剧。

[3] 不过《李尔王》和《等待戈多》一类的荒诞派戏剧还是不能等同的。《李尔王》的情节发展无法逆转，李尔王发疯、葛罗斯特变瞎等事件发生之后便无法使剧中人物恢复原样。而《等待戈多》的剧情是可以循环的。这次和钟神去看贾科梅蒂展时，我们看了这么一个视频：视频中四个人在舞台上似乎漫无目的又被上了发条似的行走，人越走越少，当台上只剩一个人后，其他人又依此出现。当时看到一半，我就跟钟神说，这就像“无穷动”一样，末尾可以接上开头，可以无限循环下去——贝克特的剧作亦如是。这里也与西方的时间观、历史发展观的改变有关：文艺复兴后，西方认为事物随着时间是往更高级、更先进的方向线性发展的，此后现代艺术和思潮的出现质疑和打破了这种传统观念。

[4] MET的这版T&I制作上相对保守，除了道具写实，服装亦较复古，好在制作方并不追求还原历史原貌，布景还算精简。Ben Heppner的特里斯坦和Jane Eaglen的伊索尔德虽不出众、亦无大过（听了Eaglen唱的《荷兰人》森塔和《唐豪塞》伊丽莎白后，我觉得她这次唱的伊索尔德还是靠谱一些的），加之有James Levine这位当今诠释瓦格纳的大师坐镇，使得这一版T&I足以跻身我心目中的经典版本之列。

[5] 1999年慕尼黑国立剧院的T&I实在很有意思：第一幕中，特里斯坦的船是一副卡哇伊的卡通造型，特里斯坦则留着剃须泡，哪有什么攻城略地的英雄气概。要知道在T&I中，特里斯坦某种程度上可以说是瓦格纳的化身：一方面是瓦格纳这位自大狂以特里斯坦这样的英雄自比；另一方面瓦格纳也把自己好为清谈的理论家面目赋予了这个角色——第二幕“白昼”与“黑夜”的大段颇为形而上的台词，便基本出自于特里斯坦之口。想来Konwitschny很可能是瓦格纳高级黑，借着塑造搞笑的特里斯坦形象来暗讽瓦格纳。第二幕West叔和Meier姨脱下外套摆在沙发上，露出黑色的衣服，这倒是象征特里斯坦与伊索尔德脱离“白昼”世界、进入“黑夜”世界的常见戏剧表现手法。值得一提的是最后马克王和朝臣的服饰很像演《魔笛》的戏服。瓦格纳在T&I中把马克王塑造成一位宽宏大量的长者，以讨好和答谢被戴绿帽但仍对自己大力支持的维森东克，同上一幕的特里斯坦一样，这里Konwitschny滑稽化马克王也揶揄了瓦格纳——Konwitschny叔你这么黑瓦格纳，不怕被众多老瓦忠实粉打么XD 第三幕伊索尔德的爱之死被改成了特里斯坦与伊索尔德拉上帷幕、在另一个世界相会，最后才用马克王和布兰甘妮所面对的两具棺材一笔带过二人之死。虽然这种团圆结局使T&I的悲剧性大为削弱，但也不失为不落俗套的改编——还是离不了喜闻乐见的黑瓦XD。要不是Zubin Mehta略拙计的指挥，这么富有原创性的制作和我心目中伊索尔德的化身——Meier姨的演出完全可以使这一版T&I成为传奇。

[6] 本“土人”通过这一版T&I才了解了山本耀司，原来他还和猥琐深井冰艺术家草间弥生齐名呢XD

[7] 虽然几位主演的大名我基本没听说过，但我倒是认出了几位英剧里的老戏骨：扮爱德伽的Tom Brooke曾出演《大侦探波洛》的The Big Four，也在《权力的游戏（Game of Thrones）》中出现；葛罗斯特的演员Stephen Boxer也出演过《大侦探波洛》。